Dans la liste des nombreux films issus des mouvements expérimentaux et avant-garde des années 1920, A Page of Madness de Teinosuke Kinugasa se trouve bien souvent oublié aux profits des œuvres européennes de l’époque comme La Roue de Abel Gance (1923) ou encore Le Fantôme de Friedrich Murnau (1922). Pourtant, l’œuvre de Kinugasa se doit d’être reconnue comme le décrit Vlada Petric: « Page of Madness rivalise avec les films narratifs les plus avant-gardistes de l’ère du muet, tels que Strike d’Eisenstein, Napoleon de Gance et La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer. »[1] Perdu pendant près de 50ans avant d’être retrouvé par son réalisateur un an avant sa mort en 1979, A Page of Madness témoigne d’un mouvement avant-garde japonais souvent ignoré et démontre l’influence du cinéma européen à travers le monde durant l’entre-deux-guerres.
Dans un journal japonais une semaine avant la sortie du film, un résumé parut sous la forme suivante :
C’est l’intérieur sinistre d’un hôpital psychiatrique, résonnant de danses, de cris, de hurlements et de vociférations. C’est là que naît une histoire pitoyable et tragique, le drame d’un marin qui a maltraité sa femme, oublié sa fille, et finalement rendu sa femme folle. Après quelques années, le marin, fatigué de la vie, retourne dans sa ville natale et apprend que sa femme a été sauvée dans un hôpital psychiatrique. Il est devenu gardien de l’établissement pour y avoir accès. Sa fille a bien grandi et s’apprête à épouser un jeune homme, mais elle s’inquiète de sa mère folle. La douleur du père, sa peur inquiétante, est que sa femme folle détruise le bonheur de leur fille. C’est ainsi que les événements se déroulent de manière sombre en ce qui concerne la femme folle. [2]
Malgré un résumé décrivant une œuvre dramatique tout ce qui il y a de plus normal pour une œuvre se rapportant au genre du gendaigeki[3], le film n’est pourtant pas aussi linéaire que prévu. Point d’une grande importance, bien que la retrouvaille du film cinquante ans après sa disparition permis à une nouvelle génération de découvrir l’œuvre, la version à notre disposition est amputée de multiples scènes. Décrite en détail par Aaron Gerow dans A Page of Madness : Cinema and Modernity in 1920s Japan, l’étude du script soumis au département de censure montre des scènes non présentes dans le film actuel. Preuve supplémentaire, la longueur du film se trouve être largement réduite par rapport à celle soumise à la censure à sa sortie, en passant 2142 mètres à 1617, soit près de 25minutes de film.[4] Difficile donc d’établir une compréhension globale de l’œuvre lorsque plus d’un quart est manquant. Ce qui est cependant apparent, c’est que A Page of Madness est une œuvre visuelle plutôt que narrative, et se montre dès ses premières minutes comme expérimental. Les plans se succèdent à l’arrivée d’une voiture mystérieuse, le flot continu d’eau sur le sol, de pluie sur les barreaux, d’ombres d’arbres déchainés. Les images s’enchainent et se superposent dans des surimpressions et accélérations de montage. Le rythme s’accélère jusqu’à atteindre un stade presque hypnotique, avant de basculer vers une séquence d’une danseuse ou le montage reprend un style narratif classique. À travers sa durée de 71minutes, A Page of Madness répète à plusieurs reprises ce schéma, alternant donc entre un style d’avant-garde et purement traditionnel. Dans ce style frénétique, Kinugasa empreinte à une influence cinématographique française de plus en plus en plus présente au Japon à cette période. Caractérisé par un rythme rapide de découpage mettant souvent en relation l’intériorité d’un personnage ou l’atmosphère d’un lieu, ce type de découpage apparait massivement vers 1925. Des films comme The Earth Smiles (Daichi wa hohoemu, 1925) de Ushihara Kiyohiko ou encore The Evening Bell (Yû no kane, 1925) de Shimazu Yasujirô témoignent d’une pratique qui n’était pas unique à notre œuvre.
Représenter la folie par l’image et le montage.
À la fois décor et sujet principal, l’hôpital psychiatrique et ses patients sont mis au centre de la caméra de Kinugasa. Avec ses murs de béton et ses barreaux, l’environnement autour de nos personnages se veut le plus austère et dénué de tout espoir. Si les blouses blanches des infirmiers ne vendaient pas la mèche, on pourrait tout à fait penser qu’il s’agit d’une prison. À l’intérieur des cellules, l’absence de tout fourniture, meuble et élément personnels est les premiers signes d’une déshumanisation progressive. Notre compréhension de l’architecture de cet hôpital nous est d’ailleurs très limitée. Nous sommes incapables d’en dessiner le plan, d’en comprendre comment entrer ni sortir. Le couloir et les cellules présentées par Kinugasa semblent hors du temps, hors de notre monde. Tout dans la construction de ce bâtiment indique une volonté de privation, d’isolation et de suppression de l’humain.
Ces sentiments se prolongent dès lors que Kinugasa laisse entrevoir ses premiers gros plans sur des visages. La séquence survient lorsque notre protagoniste entre en contact avec une femme, allongée à même le sol dans sa cellule. Les cheveux en bataille, le regard noir et menaçant, la conversation entre les deux se poursuit dans un style champ/ contre champ traditionnel. Pourtant, Kinugasa rajoute dans sa scène quelques éléments expérimentaux. Lorsque l’homme ouvre la porte de la cellule, une surimpression laisse les barreaux au même endroit, faisant allusion à un enfermement psychologique constant de la part de la femme. La caméra du réalisateur prend donc à ce moment une vision subjective, celle d’une patiente, qui ne peut envisager une seconde l’ouverture de ces barreaux. Son existence est emprisonnée dans cet hôpital.
Des processus expérimentaux, Kinugasa en utilise tout au long de son œuvre afin de nous imprégner de l’état psychologique des patients. Plus tard, lors d’une nouvelle interaction entre une patiente et notre homme, le cinéaste utilise des effets de distorsion afin de nous représenter la vision de la patiente. Parlant depuis l’extérieur de la cellule à la femme, un plan nous montre soudainement son visage déformé, disproportionné, provoquant l’hilarité de la femme, seule, accroupie au sol, éclairée par la seule lumière de la lune. L’expérimentation avant-garde permet également de transposer et faire ressentir la folie à travers et c’est exactement ce que fait Kinugasa à plusieurs reprises. On peut le voir dès le début avec la danseuse dans sa cellule, tournant et jetant son corps à travers la pièce pendant le montage coupé par des plans de pluie sur les barreaux, d’instruments, ou le plus souvent les deux à la fois. Tout ceci donne une frénésie à l’image et aux mouvements de la danseuse, qui semble prise de possession et ne peut s’arrêter, alors que le rythme du montage s’accélère encore et encore. Là encore, Kinugasa utilise la caméra pour nous mettre dans la perspective des patients, en faisant tourner la caméra en rond en regardant le sol et le mur. La démence s’exprime alors dans cet enchainement d’images trop rapide pour ne pouvoir les digérer, dans cette effervescence d’idées et de pensées.
La liste d’exemples sur laquelle on pourrait décrire la folie dans la mise en scène de Kinugasa pourrait continuer sur de nombreux exemples. Toutefois, le cinéaste semble également utiliser la narration traditionnelle pour y faire parvenir une certaine tristesse dans le portrait de ces patients. Lorsque l’homme tente de raisonner sa femme et de la faire sortir de cet hôpital, le regard de celle-ci reste fixe, levé vers le plafond comme une sorte de destin immuable. Le lieu devient une partie intégrante de son existence. Alors qu’il tente de la faire sortir de force, elle se débat pour ne pas être emmenée. Une fois arrivée à la porte de sortie, sa vision du monde extérieur est exacerbée, elle n’y voit qu’une nature sombre, des chiens aboyant. Forcé par les peurs presque convulsives de sa femme, l’homme n’a d’autre choix que de refermer la porte de l’hôpital et de rester dans l’hôpital avec elle. L’endroit est devenu pour elle le lieu de la sanité, du calme et de la normalité.
Séparée du monde par leur environnement et leur impossibilité d’interagir avec le monde extérieur, la déshumanisation se matérialise dans une forme finale à l’approche de la fin du film. Apportant des masques formant des visages souriant dans un panier, l’homme les distribue et les fait porter aux patients. D’un visage dur, menaçant ou triste, ces patients passent donc à une expression figée, définitive et impersonnelle. La scène suivante affiche donc nos patients, marchant dans l’hôpital avec leur visage fabriqué. Leur tristesse, leurs troubles et leur aliénation sont maintenant cachés, définitivement séparés du monde humain pour un monde de plastique et de faux.
Cette immersion dans A Page of Madness se voulait avant tout visuelle, dans la manière dont Kinugasa nourrie son récit de la perspective de ses personnages, et comment les techniques avant-garde lui permettent de retranscrire ces états mentaux. L’aspect narratif du film – dans sa version actuelle – est naturellement secondaire. De nombreuses théories et possibles explications tant politiques que sociétales sont proposées, sans pour autant être irréfutables. À plus d’une occasion, A Page of Madness est indécis, contradictoire. Mais il ne cesse d’être captivant par l’utilisation de sa technique pour suggérer et matérialiser son sujet. En cela, A Page of Madness est un formidable film, témoin d’une époque avant-garde japonaise souvent méconnue et d’une expertise cinématographique qui ne se limite pas qu’à l’Europe ou aux États-Unis en 1926.
[1] PETRIC Vlada, A Page of Madness: A Neglected Masterpiece of the Silent Cinema, Film Criticism, Fall 1983, p. 86.
[2] Shin eiga, Yomiuri shinbun, 13 Septembre 1926, p. 9.
[3] Les films gendaigeki représentent les œuvres situés dans la période « moderne » post-1868 du Japon. Le genre s’oppose donc au jidaigeki, ou « film d’époques ».
[4] GEROW Aaron, A Page of Madness: Cinema and Modernity in 1920’s Japan, U of M Center For Japanese Studies, 2009, pp. 41-42.
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